Currículo Teatral (1972 a 2010)

• Preparação Vocal:

O LABIRINTO REENCARNADO, de Paulo Faria, Pessoal do Faroeste, 2008;

A MULHER MACACO, de Paulo Faria, Pessoal do Faroeste, 2001;

O SENHOR DOS VENTOS, de Paulo Faria, Pessoal do Faroeste, 1999;

Grupo JET SEX, 1998;

UM ÍNDIO, de Paulo Faria, 1995;

Companhia de Artes e Malasartes (prêmio APCA de 96), textos de Luiz Alberto de Abreu, direção de Ednaldo Freire.


Preparação Vocal e Direção Musical:

O SENHOR DE PORQUEIRAL, de Molière, dir. Nelson Baskerville, 1996;

A GUERRA SANTA de Luiz Alberto de Abreu, dir. Gabriel Villela, 1993.


Preparação Vocal, Direção Musical e Arranjos/ Instrumentista (pianista):

A QUE PONTO CHEGAMOS, texto e direção de Oswaldo Mendes, textos de B.Brecht, com Ester Goes e Walter Breda, 2000;

A ÓPERA DO MALANDRO, de Chico Buarque, dir. Roberto Ascar, 1998/99;

PRÓXIMA PARADA: PAULICÉIA DESVAIRADA, de Alexandre Kavanji, 1998/99;

MUITO ROMÂNTICO, de Gabriel Guimard e Nora Prado, 1998.


Música (composição):

BIG BIG-BANG BOOM, texto e direção de Carlos Palma,arranjos de Marcelo Souza, 2010, EM CARTAZ;

QUEM TEM MEDO DO ESCURO, texto de Márcio Araújo, direção de Evandro Rigonatti, arranjos de Marcelo Souza, 2010, EM CARTAZ;

FIGURINHA CARIMBADA, texto e direção de Márcio Araújo, direção musical de Dagoberto Feliz, SÃO PAULO/SP, 2008;


Música (composição), Preparação Vocal, Direção Musical e Arranjos/ Instrumentista (pianista):

AS ESTRIPULIAS DE FÍGARO, de Petrônio Nascimento, dir Ednaldo Freire, Cia Paulicéia de Teatro, SÃO PAULO/SP, 2007/2008;


Preparação Vocal, Música (composição), Direção Musical:

A HISTÓRIA DE PIRILÉU E BORILÉA, de Petrônio Nascimento, dir Ednaldo Freire, Cia Paulicéia de Teatro, SÃO PAULO/SP, 2005;

GUARDA-ROUPA DE HISTÓRIAS, texto e direção de Márcio Araújo, SÃO PAULO/SP, 2006/ 2007, indicado para o prêmio Coca-Cola de Teatro;


Preparação Vocal, Música (composição), Direção Musical e Arranjos/ Instrumentista (pianista):

ROMEU E JULIETA de William Shakespeare, direção de Rogério Brito, Clube Regatas Tietê, 1997;

OS SONHOS MAIS LINDOS, de Perito Monteiro, dir. Neyde Veneziano, 1993;

A FANTASIA, de Arthur Azevedo, dir. Zé Eduardo Amarante, 1984;

AFETO E PAIXÃO, de Alvaro Cardoso, 1978;

BICHO ENCANTADO, de Alvaro Cardoso, 1977.


Trabalhos como Ator:

OS SETE PECADOS CAPITAIS, de B.Brecht, dir. Zeba dal Farra, 1988;

A VIAGEM, de Carlos de Queiroz Telles, dir. Celso Nunes,Paulo Herculano, 1972/73;

VIAGEM AO PAÍS DO SOM, de Carlos Castilho, dir. Claudio Lucchesi, 1973;

JESUS CRISTO, SUPERSTAR, de Tim Rice & A L.Weber, dir. Altair Lima, prep. de Atores Eugênio Kusnet, Preparação Musical Paulo Herculano e Samuel Kerr, 1972.


Ator e Músico:

O PRÓXIMO CAPÍTULO (Biombo, Kimono), de Paulo Yutaka, dir. Seme Lutfi, 1985;

TIO VÂNIA,de A Tchekov,Grupo Heros, dir.Emilio di Biasi, 1975.


Direção Geral, Música (Composição) e Direção Musical:

BURUNDUM, de Roberto Saturnino, 1985;

DOM CHICOTE MULA MANCA, de Oscar von Pfuhl, (Prêmio MAMBEMBE, da FUNARTE/INACEN, Direção Infantil, 1978), São Paulo, 1977/78;

MAIS QUERO ASNO QUE ME CARREGUE QUE CAVALO QUE ME DERRUBE, de Carlos Alberto Soffredini, Grupo Vereda, 1976/78;

EMILIA E O PALHAÇO, de Monteiro Lobato, adapt. Tatiana Belinky, 1975;

VEREDA DA SALVAÇÃO, de Jorge Andrade, 1973/74.


Música (Composição), Direção Musical e Trabalho de Ator:

O TRÁGICO À FORÇA, de A Tchekov, dir. Marcio Aurelio, 1982;

O DILETANTE, de Martins Penna, dir. C A Soffredini, 1977;

FARSA DE INÊS PEREIRA, de Gil Vicente, dir. C A Soffredin, 1977;

DOM QUIXOTE, de José Antonio da Silva, dir. C A Soffredini, 1976/77.


Música (Composição) e Direção Musical:

O MACACO DA VIZINHA, de Joaquim Manoel de Macedo, leitura dramática, dir. Luiz Serra, Centro de Estudos Teatrais Gastão Tojeiro, 2003;

O AROMA DO TEMPO, de Erné Vaz Fregni, leitura dramática, dir. Zé Renato, Centro de Estudos Teatrais Gastão Tojeiro, 2002.


Direção Musical e Preparação Vocal:

PRÓXIMA PARADA: PAULICÉIA DESVAIRADA, de Alexandre Kavanji, 1998/99;

BAAL, de B.Brecht, dir. Marcio Aurelio, 1982.


Composição e Preparação Vocal (Direção Musical e Arranjos, Cesar Assolant);

BRINCANDO NA CHUVA, de Alexandre Kavanji e Isaias Sidney, dir. Petronio Nascimento, 2001.


Música (Composição da Trilha Sonora) e Arranjos/ Direção Musical:

AUTO DE NATAL, Jorge Luiz Braz, dir. e autor, S.J.Boa Vista e região, 2001;

O SEXO DOS ANJOS, de Flavio de Souza, dir. Márcio Araújo, 1991;

FICA COMIGO ESTA NOITE, de Flavio de Souza, dir. Márcio Araújo, 1991;

A INVASÃO, de Dias Gomes, dir. Clovis Gonçalves, 1984;

FOI BOM, MEU BEM? (com Wanderley Martins), de Luiz Alberto de Abreu, dir. Ewerton de Castro, 1980 (Prêmio APCA, Direção Musical, 1980).


Composição e Arranjo:

MAMÃE POLENTA, de Flavio Faustinoni, 1997/2000.


Intérprete e Músico:

YESTERDAY, de Eliana Iglesias, dir. Chico de Assis, Leitura Dramática, Seminário de  Dramaturgia do Teatro de Arena (SEMDA), 2003; Trilha Sonora do Espetáculo – 2004, Teatro Ruth Escobar, São Paulo.


Instrumentista (Pianista):

O HOMEM E O CAVALO, de Oswald de Andrade, dir. Emilio di Biasi, 1976;

O QUE MANTÉM UM HOMEM VIVO?, de B.Brecht, dir. Renato Borghi e Paulo Herculano, 1974/75;

HOJE É DIA DE ROCK, de José Vicente, dir. Emilio di Biasi e Paulo Herculano, 1974;

ARENA RE-CONTA ZUMBI, de Boal, Guarnieri e Edu Lobo, dir. Jonas Bloch, 1972.

Preparação Vocal

Sempre fomos cantadores, por excelência. Possuímos o maior espetáculo teatral do planeta: o desfile das escolas de samba carnavalescas. Dos anos 70s pra cá, e mais especialmente na última década, temos visto uma gama de espetáculos teatrais que primam pela beleza do canto em cena. Não me refiro às grandes produções da Broadway que por aqui aportaram (e talvez até provocada por elas), mas à enormidade de espetáculos em que atores e atrizes cantam desbragadamente, com a presteza de quem o faz muito bem.

Há cerca de quinze anos, temos visto vários grupos teatrais desenvolverem trabalhos musicais de peso e, fundamentalmente, incluído em suas pesquisas e estudos diários a prática musical do canto acompanhada por profissional especializado. Vários colegas meus (e eu juntamente com eles), com trabalhos diversos na área do canto (instrutores de canto coral, maestros e regentes, professores de canto especializados em solos, etc), têm sido convocados, felizmente, a compor os quadros de inúmeras companhias teatrais espalhadas pela cidade de São Paulo.

Nos festivais de teatro do interior do estado e em montagens de várias partes do país, notamos o crescimento da preocupação com o aprendizado da arte de cantar em cena, notadamente entre os jovens atores e atrizes. Lembro-me de uma professora, quando comecei a fazer teatro, dizendo: “como é que eu vou ensinar onde fica o diafragma para pessoas que nem sabem onde fica o pé?”

Quando iniciei no teatro, em 1972, os exercícios se limitavam à área da dicção, emissão e projeção da voz. Hoje trabalhamos vocalises, percepção e aprendizado de sustentação, ressonância, extensão vocal, dinâmica e outros elementos musicais tão necessários à melhor performance no palco. Felizmente, hoje estamos nos colocando em cena com mais desenvoltura, menos ansiedade, mais disponibilidade, menos tensões. Muito aprendemos de postura cênica, respiração, apoio, articulação, aquecimento e desaquecimento vocal. Crescemos muito e queremos ainda mais!!

Afinado X Desafinado

“Se você disser que eu desafino, Amor,
Saiba que isso, em mim, provoca imensa dor.”
(Tom Jobim/ Newton Mendonça)
Sempre que alguém chama outro alguém de “desafinado” não faz idéia do tamanho do rombo que abre na personalidade do outro. Este texto bem poderia justificar o prefácio de um livro de auto-ajuda, pensarão alguns. Eu concordaria, se o livro se propusesse a discutir auto-estima e a baixa auto-estima.

Alguém grita na rua: “ô, gordo!”, “ô, careca!”, “ô, viado!” TUDO BEM! Nenhum problema. Porém, se disser “ô, desafinado!”, estará condenando o indivíduo, para todo o sempre, a SER desafinado! Pois muito bem: ninguém “é” desafinado… alguém pode “estar” desafinado, como um instrumento. E necessita ser afinado, certo?

Se Deus afinou os passarinhos e as ondas do mar, não tinha por que ser sacana justamente com o coitado que é chamado de desafinado! Acredito que esse “desequilíbrio” na afinação que se constata em alguém (e conheci inúmeros casos nos meus últimos trinta anos dando aulas de canto) deva-se ao fato de estas discriminações mexerem exatamente com o “chacra”(*) da comunicação. É através deste canal de energia, o “chacra” laríngeo, que o indivíduo se comunica com o mundo, através dele se coloca no mundo.

E justamente os “amigos”, que desconhecem os motivos pelos quais o indivíduo não consegue bem entoar (e por isso mesmo precisa “ser “afinado” novamente), ao invés de colaborar seja para ele encontrar seu melhor “tom”, seja para conseguir ouvir melhor, viram-se para o amigo e fazem a piadinha, achando que estão ajudando: “você gosta de canto? então vá lá pro canto!”

Ricardo Oliveira, mestre de Música Orgânica (ler QUEM PODE CANTAR?), sempre nos orienta em relação a observar de que é que alguém necessita pra ficar mais afinado. Eu acredito que a relação afinação-desafinação esteja diretamente relacionada com aprender a ouvir. Há uma famosa frase repetida ad-nauseam em corais: “Ouvir é mais importante do que cantar”.

 

(*) “chacras” – canais de energia reconhecidos pelos indianos, vórtices de energia que movimentam a vida no corpo físico do ser humano. Há vários livros, mormente da Editora Pensamento, São Paulo, que explicam o que são os “chacras” e como funcionam. Maude Salazar, em seu livro YOGA DA VOZ (**), dá um belo panorama de como funcionam esses chacras e como vibra nossa voz em cada um deles.

(**) YOGA DA VOZ, de Maude Salazar e Maudie Chiarini, Ed. Tahyu, 2007.

 

Eu e meu microfone

Da primeira vez que ouvi minha voz ao microfone, logo que abri a boca comecei a olhar pela sala: de quem seria a bendita voz que cantava comigo, juntinho, aquela música que só eu conhecia?

A grande maioria dos que vem à procura de soluções para seus “males cantantes” traz consigo uma história de desastres com o microfone, com o gravador, com a parte tecnológica que nós, cantores, mais dia, menos dia, temos de enfrentar…

Quando ouvimos nossa voz, ao falar ou cantar sem o uso da eletrônica, aprendemos a “reconhecer” nossa voz com os dois componentes com que ela se apresenta para cada um de nós: o componente externo, a voz que entra pelos ouvidos, a que todos ouvem, e o componente interno, a voz que ouvimos “aqui dentro da nossa cabeça”, este componente de nossa voz que ninguém mais ouve em todo o universo, além de cada um de nós mesmos.

Ao colocarmos a boca no microfone, o que se dá? Amplificamos o componente externo, o que faz com que “encubramos” o componente interno, passando a ouvir fortemente aquilo que todos os outros ouvem da nossa voz, deixando de perceber o outro componente que, por anos e anos da nossa vida, foi coadjuvante deste que ouvimos agora, quase protagonista, que é o que todos ouvem da nossa voz. De repente, o rito de passagem: de voz natural a voz microfonada. E nada mais será como antes…

Sugiro aos que me procuram que comprem um microfone ou um gravador e comecem a gravar, gravar, gravar e ouvir, ouvir, ouvir. Claro que não é tão simples assim, mas chega uma hora em que você começa a identificar “naquela voz estranha” a mesma que ouviu por anos a fio sem microfone. É parecido com aprender a ser fotografado ou filmado; no início, um desastre, pois não reconhecemos, naqueles vídeos e fotos, a cara companheira que durante anos aprendemos a olhar no espelho. Demora um pouco para perceber que a fotografia ou o filme mostra nosso rosto ao contrário, “do avesso”. Tudo o que é do lado direito vai parar do outro lado e vice-versa. A sobrancelha, mais para cima, o lábio, mais para baixo, aquela cicatriz no supercílio, tudo que troca de lado aparece ainda mais. Depois de um tempo começamos a fazer foco e a nos reconhecer naquele rosto todo trocado de lugar. Com a voz vai se dar algo muito parecido…

“Alô, alô, testando, um dois três…”

Mulher tem falsete?

FALSETE, segundo o nosso Aurélio:

(ê). [Do it. falsetto.]
S. m.

1. Voz de cabeça com que os cantores masculinos procuram imitar a voz de soprano ou as vozes de meninos.

2. Aquele que tem voz de falsete ou canta em falsete.

3. Voz esganiçada.
Dá para saber o que é voz “de cabeça”? É quando cantamos “fininho”, imitando a Gal Costa, por exemplo, ou a Tetê Espíndola. A gente, que eu digo, é: TODOS, homens ou mulheres. Isso é o que se chama Voz de Cabeça, certo? A voz “fininha”, que a gente sente como se saísse da cabeça, bem aguda.

Homens e mulheres temos essa voz bem aguda, na cabeça. Porém o nome FALSETE só se refere à voz masculina, pois se trata de uma “falsa voz feminina”, daí o nome, correto?

Quando alguém disser que MULHER NÃO TEM FALSETE, estará apenas dizendo isso: ela tem Voz de Cabeça, mas não se chama falsete. Porque há muitas discussões a respeito, alguns ficam tentando provar que mulher não tem falsete. Não tem mesmo, não há o que provar.

Nessa concepção, Falsete quer dizer FALSA VOZ FEMININA. Há um disco do Milton Nascimento, lá dos 80s, SENTINELA, em que uma das canções é feita por ele e um coro de garotos. Temos a sensação de que é um coro de mulheres cantando. Quando os meninos cantam, a voz parece essa voz de mulher, “agudinha”. Ouçam lá aquele coro.

Busquem Maude Salazar, que tem o livro YOGA DA VOZ (*), que ela clareará essa história do falsete. Em sua Oficina Yoga da Voz ela até “dá uma palhinha” cantando, pra mostrar que mulher tem falsete, sim!

(*) YOGA DA VOZ, de Maude Salazar e Maudie Chiarini, Ed. Tahyu, 2007.

A Técnica do Canto

Trato aqui da questão da TÉCNICA NO CANTO, “aproveitando o mote” da produtora Nana Soutinho, em “discussão” internáutica com o Maestro Rênio Quintas:

Disse ela:“A técnica é muitíssimo importante para a preparação do artista. E ela deve ser tão bem apreendida, e o artista deve ser tão firme em sua técnica, que deve ser imperceptível ao público qualquer tipo de preocupação neste sentido. Ou seja: ter técnica é ser seguro dela a ponto de nem se lembrar de nada a respeito [da técnica] na hora da apresentação.”

Eu entro na discussão: a técnica passa a fazer parte do acervo de ferramentas do cantor. Como se, automaticamente, tudo fosse saindo, sem querer, querendo. O caminho já está preparado e a voz desliza por ele, como se nenhum esforço fosse necessário para isso. Como o rio por seu leito natural.

Repetindo a frase de Nana: “a ponto de nem se lembrar de nada a respeito [da técnica] na hora da apresentação.”

Continuo: a técnica faz parte do trabalho do artista (ou de qualquer outro profissional) “como uma luva”. É ela que veste o artista para que use e abuse dela, de forma que permeie seu corpo na medida justa em que dela necessite. Alguns dirão “então é como um enchimento”. Mais ou menos o mesmo.

Nas aulas e oficinas de canto, busco iniciar cada encontro com um aquecimento diferente. É este aquecimento que garantirá aos alunos um bom desempenho durante todo o processo. Eu os oriento para que usem como quiserem esses momentos iniciais, atentos a quais e que tipos de aquecimento os ajudam mais, para usá-los no treino diário, todos os dias da vida, percebendo o que melhor se encaixa em seu trabalho pessoal. (ler QUE EXERCÍCIOS FAZER?)

A partir daí, e dos demais exercícios que aparecem no trabalho, os alunos passam a encontrar em si mesmos as respostas formais que querem dar a seu canto, em função do que querem dizer cantando. E aqueles simples degrauzinhos, a que chamamos de técnica, irão facilitar e embasá-los, a fim de que dêem seus próximos passos cantantes, da escolha de repertório à chegada no palco.

E, quando estiverem cantando, lá também estará a técnica, às vezes até sem se darem conta, apoiando-os e auxiliando-os a colocar para fora sentimento e emoção em forma de canção.

Que exercícios fazer?

Cada ser é uma unidade e age de acordo com suas necessidades. Por isso, busco passar para aos alunos a revolução que se deu comigo mesmo, já que estudei em conservatório musical tradicional e só depois fui-me abrindo para a música.

Lembro minha grande mestra de piano, Marina da Gama Cerqueira, dizendo com todas as letras: “estude escalas se na música que for tocar houver escalas…” Aplicando-se ao canto, significa fazer com a voz determinado ritmo ou melodia, caso apareçam na canção. Se não, para quê?!

Igualmente, cada aquecimento que o aluno aprender deverá ser acrescentado a seu repertório se o beneficiar. O professor é e sempre será um grande indicador de caminhos, nunca um censor. E o que servir será utilizado.

Tenho um amigo que acha importantíssimo um gole de água “gelada” antes de entrar no palco e outro que dá uma tragada num cigarro. Do mesmo modo que há gente que chupa gelo, há gente que reza, gente que dá três batidinhas na madeira e gente que alisa prego costurado na barra do vestido. Cada um tem suas crendices, seu modus operandi, sua “tecnologia”. Cada um deve descobrir a sua. E no momento que dela se utilizar, a voz estará sendo preparada para o canto.

IMPORTANTE: Não se deve fazer determinado exercício apenas porque “alguém” o faz. O ideal é sentir o quanto ele pode fazer bem, para onde ele orienta e como conduz a um resultado satisfatório.

O “vocalise” (ler POR ONDE COMEÇAR?), ou qualquer outro trabalho vocal a se fazer, sempre deverá estar de acordo com a real necessidade da pessoa naquele momento e com sua capacidade. Buscar o facilitador** ou o professor de canto pode ser benéfico: eles deverão auxiliar no que for necessário.

(**) Nome empregado por Ricardo Oliveira, para designar o orientador, nas Oficinas Básicas de Música Orgânica (OBMO).